Horror im Comic

70 Jahre Grusel und Schrecken

Vom 18. Februar bis 14. August 2022 zeigt der schauraum: comic + cartoon, Dortmund powered by 21 die Ausstellung Horror im Comic. Die Ausstellung präsentiert anhand von 70 Originalwerken und vielen seltenen Archivalien 70 Jahre Comic-Horror, von Dracula und Frankenstein, über Geister und Dämonen bis zur Zombie-Invasion der Walking Dead. Herausragende Originalseiten aus dem EC-Verlag der 1950er-Jahre treffen auf Meisterwerke von Bernie Wrightson, Richard Corben, Mike Mignola, Hideshi Hino, Shintaro Kago u.v.m.

Die 360 Grad-Schau fürs Internet wurde von ZOOM-Entertainment Köln umgesetzt – powered by 21 (Best of content marketing 2021, Walhalla und DOT.COM Award für die digitale Umsetzung des Kissa21).

Horror im Comic

70 Jahre Grusel und Schrecken

Vom 18. Februar bis 14. August 2022 zeigt der schauraum: comic + cartoon, Dortmund powered by 21 die Ausstellung Horror im Comic.

Die Ausstellung präsentiert anhand von 70 Originalwerken und vielen seltenen Archivalien 70 Jahre Comic-Horror, von Dracula und Frankenstein, über Geister und Dämonen bis zur Zombie-Invasion der Walking Dead.

Herausragende Originalseiten aus dem EC-Verlag der 1950er-Jahre treffen auf Meisterwerke von Bernie Wrightson, Richard Corben, Mike Mignola, Hideshi Hino, Shintaro Kago u.v.m.

Die interaktive 360-Grad VR Tour fürs Internet wurde von ZOOM-Entertainment Köln umgesetzt – powered by 21 (Best of content marketing 2021, Walhalla und DOT.COM Award für die digitale Umsetzung des Kissa21).

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Diese Virtuelle Tour ermöglicht so den Besuch der Ausstellung ohne persönliche Anwesenheit. Weitere Informationen und Anwendungsbeispiele von 360 Grad Foto- und Videoaufnahmen auf vr-agentur.koeln

21 ist Hauptpartner des schauraum

21 - der Familienname der Infrastrukturunternehmen in Dortmund. Wohnen, Wärme, Wasser, Strom, Nahverkehr, Datennetze und Logistik sowie Lebensräume werden von 21 gemacht oder bereitgestellt. 21 ist in jedem Haus, Teil jedes Lebens in Dortmund. darauf sind wir stolz. Die heutigen Unternehmen der 21 blicken zum Teil mehr als 160 Jahre zurück. Der Wandel von Dortmund wurde von uns stets vorbereitet - das jeweils neue Dortmund von uns begleitet. Wir sind Dienstleister im Hintergrund. Und dabei machen wir es möglichst unkompliziert. Denn unser Moto lautet: Wir machen´s einfach.

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Mit dem Eintritt in die 1970er-Jahre war klar, das der Comics Code seine Steuerungswirkung längst eingebüßt hatte. Comic-Magazine, wie die von James Warren, waren in Sachen Horror an den Mainstream-Verlagen DC und Marvel vorbeigezogen und die Underground Comix scherten sich ab 1968 ohnehin um kein Tabu. So blieben der Comics Code und sein Prüfsiegel zwar grundsätzlich bestehen und waren Voraussetzung, um Comic-Hefte über den Kiosk verkaufen zu können, aber die Regeln dafür wurden 1971 novelliert.

Ab sofort waren Horror-Themen wieder erlaubt, insbesondere wenn sie sich auf klassische literarische Figuren wie Vampire, Werwölfe oder das Monster von Frankenstein beriefen. Während der DC-Verlag lediglich seine alten Mystery-Titel neu (und inhaltlich expliziter) ausrichtete, trat Marvel 1972 gleich mit einer ganzen Phalanx von neuen Horror-Titeln am Markt an. Insbesondere The Tomb of Dracula erfreute sich großer Beliebtheit. Der äußerst dynamische Pinselstrich von Gene Colan passte hervorragend zum Herrn der Vampire und bescherte der Serie eine Laufzeit von immerhin 70 Heften bis 1979. Weniger erfolgreich mit nur 18 Ausgaben geriet The Frankenstein Monster. Mike Ploog hatte mit einem außergewöhnlichen Bleistift- Artwork die Latte hoch gelegt, verlor aber die Lust an der Reihe, als Marvel sie partout vom 19. Jahrhundert in die Gegenwart verlagern wollte.

Das alte Problem der Major-Verlage DC und Marvel: Am Ende ist alle Programmatik auf die Superhelden-Titel ausgerichtet und selbst klassische Figuren wie Dracula oder Frankensteins Monster müssen Dienst als Gegner von Batman oder Spider-Man tun. So verlieren sie ihre eigene Identität.

»Fumetti Neri« (dt. »Schwarze Comics«) heißen in Italien jene kleinen schwarzweißen Taschenbücher, die seit den frühen 1960er-Jahren von Millionen Italienern gelesen werden – vornehmlich zunächst von den Pendlern als Unterhaltung auf dem Weg zur Arbeit. Alles nahm 1962 seinen Anfang, als die Verlegerin Angela Giussani die Figur Diabolik erfand: kein Gentleman-Verbrecher in der Tradition von Robin Hood, sondern ein maskierter Gangster, der nur sein eigenes Wohl im Sinn hat. Dieser Anti-Typ eines Helden brach mit allen (amerikanischen) Traditionen, am Ende stets das Gute siegen zu lassen, empörte die Politik, aber begeisterte die Leserinnen und Leser. Sofort stürmten Nachahmer auf den Markt, allen voran die Serien Kriminal und Satanik. Kriminal, ein Killer in gelbem Ganzkörper- Skelett-Anzug, agierte noch eine Nummer härter als Diabolik, und Satanik war Marny Bannister, eine attraktive Heldin, die es auch mit übernatürlichen Gegnern wie Vampiren und Dämonen aufnahm. Beide Serien wurden dank der überdurchschnittlichen Skripts von Max Bunker und noch mehr wegen der außergewöhnlichen Grafik von Magnus zu jahrelangen Bestsellern. Magnus prägte einen ganz eigenen Hard-Boiled-Stil, der ihm dank großzügiger Schwarzflächen ein schnelles Arbeiten ermöglichte (bis zu 5.000 Seiten pro Jahr waren zu absolvieren). Gleichzeitig gelangen ihm damit aber auch perfekt komponierte Pop-Art-Vignetten in Scherenschnitt-Optik.

Die Fumetti Neri stellten zweifellos ein Aufbegehren gegen den politischen Status quo der italienischen Nachkriegsgesellschaft dar: gegen das Establishment, alte faschistische Seilschaften, Korruption und Doppelmoral. Von dort war es dann nur noch ein kleiner Schritt, um mit einem anderen Tabu zu brechen: Sexualität! Der Deckel einer strengen Sexualmoral, den die katholische Kirche über Jahrhunderte auf den kochenden Topf gepresst hatte, flog ihr während der 1970er- Jahre um die Ohren. Die sogenannten »Edi-Fumetti« kombinierten auf drastische Weise Pornografie mit Crime und Horror.

Völlig zu recht: Comics »ab 18« (bzw. seinerzeit »ab 21«)!

Warum überhaupt Horror? Warum soll man sich Bilder antun von abgetrennten Armen und Beinen oder zu Matsch geschlagenen Köpfen? Die Antwort ist relativ einfach: Horror ist immer der Entwurf einer Gesellschaft in Unordnung. Die Bilder im Horror werden immer dann besonders drastisch und grausam, wenn eine Gesellschaft ihre Perfektion und Makelosigkeit behauptet. Wenn der Zeitgeist nach konformer Schönheit strebt (gerichtete Nasen, gemachte Busen, aufgespritzte Lippen und Wangen etc.), dann dreht Horror den menschlichen Körper einfach auf links und beweist, dass dieser nach wie

vor aus Knochen, Fleisch, Blut und Innereien besteht. Als das kapitalistische Modell des enthemmten Konsums Ende der 1960er-Jahre erkennbar scheiterte, weil immer noch Rassismus und Kalter Krieg herrschten und auch absehbar wurde, dass der Waffengang in Vietnam zu einem Desaster werden würde, drehte George A. Romero The Night of the Living Dead (1968), den ersten modernen Zombie-Film, und Tobe Hooper sein Texas Chainsaw Massacre (1974) über eine enthemmte texanische Familie von Massenmördern: Metaphern für eine verkommene, an sich selbst scheiternde Gesellschaft.

Der Horror-Comic brauchte ziemlich lange, bis er sich im größeren Stil des Themas Zombies annahm. Als er es dann tat, kam es jedoch einer Explosion gleich. Kein Mensch setzte einen Cent auf einen Erfolg, als der 24-jährige Robert Kirkman 2003 sein Independent- Zombie-Epos The Walking Dead in die Welt setzte. 16 Jahre und mehr als 4.300 Comic-Seiten, sowie 11 Staffeln TV-Verfilmung plus Spin- offs und zahllose Franchise-Artikel später sind wir schlauer: Die Zombies haben die Schmuddelkinos am Bahnhof verlassen und sind in der Mitte der (TV-)Gesellschaft angekommen!

DC und Marvel wären nicht die Verlage, die sie sind, wenn sie sich nicht auch eine Scheibe vom Millionen-Dollar-Zombie-Kuchen hätten abschneiden wollen. In obskuren Handlungen auf Parallel-Erden infizierten sie ihre Top-Helden mit dem Virus. Batman, Spider-Man und Co. als Zombies zu erleben, war einfach zu verlockend.

Geister- und Gespenster-Geschichten sind (nicht nur) im Comic Legion und könnten leicht eine eigene Ausstellung füllen. Nicht umsonst ist die Heftreihe Gespenster Geschichten aus dem Bastei- Verlag von 1974 bis 2006 eine der langlebigsten deutschen Comic- Heft-Reihen aller Zeiten gewesen – und das trotz ihrer eher bescheidenen Qualität.

»Geister gehen immer«, weswegen wir uns hier mit einer meisterlichen Folge aus einer der schönsten der klassischen Mickey Mouse-Geschichten von Floyd Gottfredson begnügen, sowie einer überraschenden Fix und Foxi-Seite, die Kurt Ludwig Schmidt (aka Kasch) 1961 unter dem Eindruck seiner Leukämie-Erkrankung geschrieben und gezeichnet hat. Ein Jahr später war er tot.

Der Italiener Marco Corona lehrt uns dagegen in sanften Pastelltönen, dass man bei Geistwesen nicht nach dem Äußeren gehen sollte: Vor dem plumpen entenartigen Geist mit dem leeren Blick fürchten sich alle anderen Wesen in Coronas surrealer Welt am meisten, selbst der Ziegenbock-Schädel-Mann.

Spätestens seit Dan Aykroyds und Harold Ramis‘ Action-Komödien Ghostbusters (1984 und 1989) wissen wir aber auch, wie man Geister erfolgreich bekämpft. Einer der versiertesten Hollywood-Designer, Stephen Dane, der auch schon bei Ridley Scotts Blade-runner (1982) mitwirkte, hat die Gerätschaften dafür erfunden: Sammler und Sauger zum Beispiel, die psychomagnotherischen Schleim aufspüren und dekonterminieren können. So wird den Geistern quasi ihre Lebensgrundlage entzogen.

Apokalypse, Hölle, der Teufel, seine Gefolgschaft, Hexen und Okkultismus – das ist noch einmal eine ganz andere Liga als Gespenster. Trotz ihrer tiefen Verankerung in der Menschheitsgeschichte, und dort insbesondere in der christlichen Tradition, waren den Konservativen auch diese Felder zu heikel, als dass sie vom Medium Comic hätten behandelt werden sollen: So wurden sie ebenfalls ab 1954 auf Grundlage des Comics Code gebannt.

Als der Zensur-Code dann 1971 – eher unfreiwillig, weil sich die Gesamtgesellschaft so stark liberalisiert hatte – reformiert wurde, waren Hölle und Teufel wieder in Maßen erlaubt. Die Mainstream- Verlage Marvel und DC beschränkten sich allerdings erst einmal auf Hexen und Teufelsanbeter. Ab 1988 erhielt dann eine Randfigur aus Swamp-Thing eine eigene erfolgreiche Reihe: John Constantine in Hellblazer.

Der große Durchbruch teuflisch-dämonischer Helden blieb jedoch den beiden größten Independent-Verlagen vorbehalten, die damit ihre neue Marktstellung zementierten. 1992 erfand Todd McFarlane (der Marvel und Spider-Man den Rücken gekehrt hatte) in seinem eigenen Verlag Image Comics die Figur Spawn: aus dem Stand 1,7 Millionen verkaufte Hefte, die erfolgreichste Einführung eines neuen Comic-Helden aller Zeiten. 1994 folgte Mike Mignola beim Verlag Dark Horse mit Hellboy. DC hatte ein Jahr zuvor durchaus Interesse an der Figur bekundet, wollte aber nicht, dass sie aus der Hölle stammt. Pech gehabt. Der rote Dämonen-»Junge« mit seinen abgesägten Hörnern und seiner steinernen Faust, den die Nazis heraufbeschworen, den dann aber die U.S.-Army sozialisiert hatte, machte Mignola zum Millionär. Völlig zu Recht: Mignolas für den amerikanischen Markt ungewöhnlich abstrakter Stil und Themen, die tief in der Literaturgeschichte des Gothic schürften, verliehen dem Horror im Comic eine neue Dimension: Mignola zitierte ungehemmt Poe und Lovecraft und fühlte sich auf entlegenen Burgen in Österreich ebenso zu Hause wie in Rumänien oder den Nebeln Irlands.

Die »Fumetti Neri« und noch mehr die drastischen »Edi-Fumetti« mit ihrer wüsten (und häufig misogynen) Mischung aus Gewalt, Horror und Pornografie hatten den angestauten Druck in der Gesellschaft entladen, so dass sich der Markt während der 1980er-Jahre beruhigte und die meisten Extrem-Titel starben. Als Ergebnis dieser Entwicklung waren auf der Habenseite drei Aspekte zu verbuchen: 1. Comics galten in Italien selbstverständlich als ein Medium für Erwachsene. 2. Die Comic-Lese-Gemeinde hatte sich nicht nur an Schwarzweiß-Comics gewöhnt, sondern hatte auch deren zeichnerisch-künstlerischen Purismus schätzen gelernt. 3. Es hatte sich eine gewisse Gewöhnung an explizite Darstellungen eingestellt, so dass insbesondere im Horror-Bereich gelassen mit Splatter-Darstellungen o.Ä. umgegangen und nicht jedesmal nach Zensur gerufen wurde.

Diese Ausgangslage machte sich Autor Tiziano Sclavi 1986 zunutze, als er für den Verlag Bonelli den Titel Dylan Dog schuf: Neben Diabolik und dem Western Tex bis heute der größte Umsatzbringer auf dem italienischen Markt. In seinen besten Jahren verkaufte Bonelli 1 Million Dylan Dog-Bände: pro Monat! Dylan Dog ist eines der schönsten Beispiele, wie sich im Comic Qualität und Massenkompatibilität miteinander versöhnen lassen. Der introvertierte, kulturell äußerst vielschichtig gebildete Sclavi schrieb kluge literarische Skripts über einen eigensinnigen Privatermittler im Grenzbereich zwischen Psychologie und Übernatürlichem, die von einer Schar von Zeichnern in monatlicher Erscheinungsweise umgesetzt wurden. Allen voran prägte der 1958 geborene Corrado Roi den realistischen Look von Dylan Dog. Rois gleichermaßen naturalistisch feiner wie dynamisch expressiver Strich beschwört eine geheimnisvolle Stimmung, die jederzeit in Grauen umkippen kann. Und noch ein Superlativ: Während das Horror-Genre in der Mehrzahl eher männliche Leser anspricht, wird Dylan Dog zu 40 Prozent von Frauen gelesen.

Völlig zu recht: Comics »ab 18« (bzw. seinerzeit »ab 21«)!

Japan hat eine lange Tradition von Geister- und Horrorgeschichten, die sich motivisch früh in den traditionellen Farbholzschnitten, den ukiyo-e, niedergeschlagen haben. Insbesondere das gesellschaftliche Leben des 19. Jahrhunderts war begierig nach immer neuen Steigerungen an Spannung und expliziten Darstellungen innerhalb des Genres, wie zum Beispiel auf den Bühnen des No-Theaters. Überhaupt war die traditionelle japanische Gesellschaft sehr liberal – etwa in Sachen Sexualität. Es existierte zum Beispiel auch keine Geschlechtertrennung in den Badehäusern. So war auch in Sachen Horror Zensur kein Thema.

Es wundert wenig, dass Horror-Themen auch im modernen Manga früh ihren Niederschlag fanden. Neben klassischen Spukgeschichten, die modernisiert in die Gegenwart überführt wurden (wie hier von Hideshi Hino), wirkte insbesondere das Atombomben-Trauma von Hiroshima und Nagasaki 1945 verstärkend auf das Horror-Genre. Künstler wie Shintaro Kago etablierten in ihren Comics eine neue Form von Körper-Horror, der versuchte, dem unvorstellbaren realen Grauen adäquate Bilder entgegenzusetzen: Pusteln, Siechtum, faulendes Fleisch, Madenbefall ... Warum sollten Bilder des gezeichneten Horrors hinter dieser Realität zurückstehen?

Und auch kapitalismuskritische Töne sind hier zu finden. Das Nachkriegs-Japan kaschierte sowohl die eigene nationalistische Täter- Rolle im Krieg als auch das Opfer-Trauma von Hiroshima durch Konsum und grenzenloses Wachstum. Japanischer Horror legt den Finger in diese Wunde: mangelnde Selbstreflexion, gepaart mit der radikalen Ausbeutung von Arbeitskraft. Wenn das Individuum im realen Leben wenig zählt, darf es auch in der Kunst wie ein »Ding« behandelt werden. Schneiden wir doch den Körper einfach auf und schauen hinein!

Wenn alle Berge auf der Erde bestiegen, alle Wüsten durchquert, alle Höhlen erforscht und jedes Stück Land kartografiert ist, dann bleibt als Angst-Region für das Unerwartete und Bedrohliche nur noch die Tiefe des Weltraums. Dem Grauen, das dort unter Umständen lauert, hat die Technologie der Spezies Mensch womöglich wenig entgegen- zusetzen. So sah das auch schon H.G. Wells 1898 in seinem Roman Der Krieg der Welten. Oder die Sammelkarten-Firma Topps, als sie 1962 die legendäre Serie Mars Attacks auflegte: Die Invasion vom Mars schien zu harter Tobak für die amerikanischen Kids, die gerade erst unter Mühen von den bösen EC-Comics befreit worden waren. Die Verantwortlichen bekamen kalte Füße und genehmigten nach einem Probeverkauf im Großraum New York keinen landesweiten Vertrieb.

Das Science-Fiction-Genre versuchte sich aber nicht nur an Horror- Fantasien, sondern auch am versöhnlich-humanistischen Entdecker- Ethos à la Star Trek oder der märchenhaften Kunterbuntheit von Star Wars. Aber dann kam 1979 Ridley Scotts Alien, und SciFi-Horror erreichte eine völlig neue Dimension. Eine Erfahrung, die bis heute nachwirkt. Raumschiffe als ölverschmierte Seelenverkäufer und Raumfahrer, die keine strahlenden Helden sind, sondern schlecht bezahlte Arbeiter im Frondienst internationaler Konzerne. Und mittendrin eine lebensbedrohliche Spezies aus dem Weltall, die die Crew als Wirtskörper versteht und nichts anderes tut, als ihre Art zu erhalten. Wie gut muss man von seinem Arbeitgeber entlohnt sein, um dieses mörderische Ding unter Einsatz des eigenen Lebens daran zu hindern, die Erde zu erreichen?

71 Prozent der Erdoberfläche sind bedeckt von Meeren. An seiner tiefsten Stelle, im Marianengraben, ist das Meer elf Kilometer tief: mehr als zwei Kilometer tiefer, als der höchste Berg der Erde hoch ist. Nur drei Menschen sind bisher in diese Tiefe vorgedrungen: 1960 der Franzose Jacques Piccard zusammen mit seinem Kollegen Don Walsh, und dann erst wieder 52 Jahre später, 2012, der Filmregisseur James Cameron. Der Untergang der Titanic 1912 lehrte die Menschen zudem, dass sie nicht einmal die Oberfläche der Meere sicher beherrschten. So wundert es wenig, dass diese letzte gruselige Terra incognita auch die Fantasie von Comic-Schaffenden anregte.

Zu den frühesten Superhelden zählte The Submariner, Namor, der Prinz von Atlantis: 1939 erfunden (Marvel) und von der stets eifersüchtigen Konkurrenz DC nur zwei Jahre später mit einem eigenen Wasser-Helden, Aquaman, beantwortet. Namor the Submariner zeichnete sich dabei von Anfang an durch seine unheimliche Qualität aus. Er war kein verlässlicher Gefährte an der Seite der Menschen, sondern Beschützer seines eigenen Reichs Atlantis: wenn es nötig war auch gegen die Menschen als seine Feinde.

2008 kreierte Esad Ribic ein beeindruckendes Tiefsee-Relaunch, das die optische Präsenz des Submariners auf ein Minimum reduzierte und stattdessen ganz auf den immateriellen Horror der dunklen Tiefe abhob. Mit einem U-Boot in den Marianengraben abzutauchen macht etwas mit den Menschen. Je fotorealistischer Ribics Artwork ausfällt, desto drängender wird der Konflikt, dass nicht zählt, was wir (oder die Protagonisten) sehen, sondern nur das, was der Verstand daraus macht. Namor? Atlantis? Monster der Tiefsee? Realität oder Fieberwahn? In manchen Regionen der Erde hat der Mensch einfach nichts verloren, will uns der Comic sagen. Bestimmte Dinge sollten besser unangetastet bleiben.

Hölle

Outer

Space

Outer

Space

Tiefe

See

Geister

Warren

Die Titel des EC Verlags nahmen während des nur fünf Jahre währenden Booms der Horror-Comics Anfang der 1950er-Jahre zu Recht die Pole-Position ein: Keiner hatte so gute Zeichner und so hochkarätige Stories. Allerdings hatte EC gerade einmal 3 Prozent Marktanteil! Von den 500 bis 600 Comic-Heften, die Anfang der 1950er in den USA erschienen, waren knapp ein Viertel Horror-Titel. Das heißt, drei bis vier Titeln von EC standen pro Monat circa 130 andere Horror-Hefte von Konkurrenz-Verlagen entgegen. Darunter befand sich enorm viel Schund, aber auch Perlen. Dem allen machte der Comics Code 1954 ein Ende. Viele talentierte Zeichner suchten sich andere Jobs und kehrten dem Medium für immer den Rücken.

James Warren, 1930 in Philadelphia geboren, hatte die EC-Jahre erlebt und vermisste sie schmerzlich. Als er sich zu Beginn der 1960er- Jahre als Verleger mit einem Horror-Film-Magazin erfolgreich am Markt etabliert hatte, schmiedete er den Plan einer Horror-Comic- Wiederauferstehung im Geiste von EC. Sein Redakteur trommelte so viele ehemalige EC-Zeichner wie möglich zusammen, und alle waren bereit, ihren Teil beizusteuern: die Geburtsstunde der Magazine Creepy und Eerie 1964! Der Zensur-Code war noch immer in Kraft und Warren wendete denselben Trick an, der auch dem MAD-Magazin das Überleben gesichert hatte: Man vergrößerte das Format, druckte in Schwarzweiß und war so nicht länger Comic-Heft, sondern Comic-Magazin für »reife« Leser.

Während der 1970er-Jahre etablierte Warren dann junge Stars, die in diesen Jahren den Gipfel ihrer Kreativität erreichten: allen voran Frank Frazetta als Maler vieler Titelmotive, sowie Richard Corben und Bernie Wrightson. Als der Verlag angesichts einiger falscher wirtschaftlicher Entscheidungen zum ersten Mal ins Schlingern geriet, rettete sich Warren erfolgreich mit der Idee, Grusel und Erotik zu kombinieren: Sein neuer Star mit eigenem Magazin war ab 1969 Vampirella, weiblicher Vampir und Pin-Up-Heroine in Personalunion.

Fumetti Neri

Völlig zu recht: Comics »ab 18« (bzw. seinerzeit »ab 21«)!

Fumetti Neri

Völlig zu recht: Comics »ab 18« (bzw. seinerzeit »ab 21«)!

Nippon

Gore

Bill Gaines (1922–1992) war wenig amüsiert, als er 1947 den Comic-Verlag seines Vaters erbte. Bill war 25 Jahre alt und wollte endlich in ein eigenes Leben (als Chemie-Lehrer) starten, als sein Vater Max mit 52 Jahren bei einem tragischen Bootsunfall auf dem Lake Placid ums Leben kam. Vater Gaines hatte während der 1930er an der Wiege der Comic-Hefte gestanden. Er hatte Superman an DC empfohlen und Wonder Woman verlegt. Dann hatte er sich mit EC selbstständig gemacht und wollte Bibel- und Geschichts-Comics herausgeben – ein absehbar ruinöses Unterfangen, das im Begriff war, das Familienvermögen aufzufressen. Sohn Bill musste also schnell das Ruder herumreißen, wenn er den Verlag noch retten wollte. Zunächst setzte er auf die Trends der Zeit: Western, Romantik, Superhelden. Aber dann wollten er und sein drei Jahre jüngerer Redakteur Al Feldstein etwas Eigenes versuchen: Horror! So traten sie 1950 eine Welle los, die sofort die gesamte Branche erfasste und zu einer Goldader wurde.

Allerdings waren auch sofort mächtige Gegner am Start – Eltern, Lehrer, Kirchen, konservative Politiker –, die dergleichen Lektüre für die amerikanische Jugend nicht wünschten. In den hysterischen 1950er-Jahren, in denen Senator McCarthy Kommunisten jagte und die Angst vor einem Atomkrieg grassierte, war man weit davon entfernt, der ersten Jugendkultur des 20. Jahrhunderts mit Gelassenheit zu begegnen. Horror-Comics wurden zum ultimativ Bösen stilisiert, und der deutsch-stämmige Psychiater Dr. Fredric Wertham bestätigte: Wenn Kinder das lesen, werden sie kriminell. Dabei stand EC auf dem Boden der Verfassung wie sonst kaum einer in diesen Jahren. Die EC- Geschichten waren dunkle Moritaten über Amerikas Schatten-seiten, über vernachlässigte Kinder und gescheiterte Ehen. EC legte den Finger in die Wunden des amerikanischen Traums und positionierte sich gegen Rassismus, den Ku-Klux-Klan, Antisemitismus, Nationalismus und Militarismus. Aber die Zeitstimmung war gegen Horror. 1954 tagte ein Unter-suchungsausschuss des Senats und die Comic-Industrie verabschiedete einen strengen Selbstzensur-Code.

Dracula & Co

Zombies

Dylan
Dog

Nippon

Gore

Graphic Novel

Will Eisner sah seit Beginn seiner Karriere in den späten 1930er- Jahren im Comic ein Medium mit hohem künstlerischem Potential, auf Augenhöhe mit Literatur oder Film. Während der 1940er- und in den frühen 1950er-Jahren war die Zeit dafür aber noch nicht reif. In der öffentlichen Wahrnehmung rangierten Comic-Hefte damals nur knapp über der Pornografie.

In den 1970er-Jahren hatte sich die Situation geändert: Die Liberali- sierung der Gesellschaft nach 1968, die Bewegung der Underground- Comics, das Entstehen von Comic-Conventions, Comic-Shops und direkten Vertriebswegen (nicht zuletzt auch die Pop Art) eröffneten dem Medium neues Wohlwollen. Nach den immer wieder geschei- terten Versuchen andere Künstler, den Comic als Buch mit freien Inhalten zu etablieren, gelang Will Eisner 1978 genau das mit

Ein Vertrag mit Gott.

Eisners Entscheidung, »literarische Geschichten« über ganz normale Menschen zu erzählen, ohne wiederkehrenden Titelhelden, ohne Genre-Zwang (Science-Fiction, Horror, Western, Humor etc.) und erst recht ohne Superhelden, machte erst die Leser, dann die Kritik und das Feuilleton aufmerksam auf diese neue Form von Comics.

Der Begriff »Graphic Novel« (dt. »Grafischer Roman«) war dabei nicht als Herabwürdigung des Wortes »Comic« gemeint. »Graphic Novel« wollte zum Ausdruck bringen, dass es sich um künstlerisch freie Bilderzählungen handelt, deren Inhalt, Umfang und Form der Autor selbst bestimmt. Der Künstler definiert sein Werk, nicht länger der Verleger.

Eisner war im Übrigen gar nicht so besonders glücklich mit dem Begriff. Er selbst präferierte die Bezeichnung »sequential art« (dt. »sequenzielle Kunst«), was aber für ein potentielles Publikum etwas zu sperrig und verkopft klang.

Will Eisner 1917–2005

Graphic Novel Godfather

Will Eisner wurde am 6. März 1917 in Brooklyn als ältester Sohn jüdischer Einwanderern aus Wien und Rumänien geboren. Eisner wuchs während der Großen Depression im ärmlichen Milieu der Mietshäuser an der Lower Eastside und in der Bronx auf. Als er 1936, gerade neunzehnjährig, im Feld des noch jungen Mediums der Comic-Hefte reüssierte, gründete er schnell und erfolgreich ein eigenes Studio.

1940–1942 und 1945–1952: The Spirit

Im Jahr 1939 erhielt Eisner das Angebot, ein wöchentliches Zeitungs-Supplement im Format der gerade boomenden Comic-Hefte zu entwickeln. Für Eisner – der von Anfang an glaubte, dass der Comic ein ernsthaftes und künstlerisches Medium sei – war das die Chance, zu einem erwachsenen Publikum sprechen zu können. So kreierte er The Spirit: vordergründig ein Gangsterjäger mit Maske, unterschwellig für Eisner (und seine Studiomitarbeiter) ein Laboratorium für die Möglichkeiten des Erzählens in Bildern. Für jede Folge kreierte Eisner eine individuelle innovative TitelTypografie. Der Spirit als Held trat dabei häufig in den Hintergrund, und Eisner erzählte stattdessen lieber von den kleinen Leuten und Verlierern der Gesellschaft.

1952–1972: Unterrichts-Comics und PS-Magazin

Als das Comic-Heft in die Krise geriet und 1954 ein Zensur-Code verhängt wurde, widmete sich Eisner den Möglichkeiten, mit Comics erzieherisch tätig zu werden. Für die U.S.Army kreierte er Aufklärungsplakate und das PS-Magazin für den sachgerechten Gebrauch und die richtige Wartung und Pflege des militärischen Equipments.

1978–2005: Graphic Novels

Die Bewegung der UndergroundComics befreite das Medium Ende der 1960er-Jahre aus dem restriktiven Griff seiner Gegner. Eisner nutzte den frischen freien Geist und veröffentlichte 1978 mit 61 Jahren Ein Vertrag mit Gott, die erste moderne Graphic Novel der Geschichte: Keine Helden in Serie, kein Genres, kein Slapstick, statt dessen Erzählungen über ganz normale Menschen in Buchform.

Der Comic war endlich Literatur geworden: grafische Literatur.